Det har gått nästan hundrafemtio år sedan Europa upptäckte de japanska träsnitten, Ukiyo-e, och fortfarande fascineras vi av det rika kulturutbudet som den japanska konsten erbjuder. Vad vore impressionisterna utan den japanska konsten? Titta noga på Monet, van Gogh, Degas, Toulouse-Lautrec eller vår egen Carl Larsson och du finner mycket från de japanska träsnitten, både färgmässigt och när det gäller komposition.
Vi har i »Hokusais barnbarn« gjort ett fritt och vågat urval bland Japans främsta nutida konstnärer. Ambitionen har varit att spegla flera generationers konst och skapa en bred och spännande utställning. En stimulans för kreativa själar.
Till utställningen har vi också lånat ett unikt material från en stor samling i Danmark med gamla japanska träsnitt som tillhör den danske skulptören Jan Buhl som under många år samlat på de japanska mästarna Hokusai, Hiroshige, Utamaro etc. Det är en unik samling som visats på ett flertal prestigefulla museer världen över, till och med i Japan.
– ur Jordi Arkös förord till utställningen
Noriaki Seo
Grafisk konst: Perspektiv och synpunkter
Är det fotografi, skulptur eller grafisk konst? Curatorn vid Shoto Museum of Art i Tokyo ger i denna artikel ett perspektiv på den grafiska konsten idag.
Under flera år har jag upplevt en begynnande förändring i konstnärers syn på grafisk konst. Även om avståndet eller närheten till detta synsätt varierar från individ till individ, uppfattar dessa konstnärer grafisk konst som en av många möjliga inriktningar att välja bland och tillåter medvetet sina arbeten att fritt utforska konstens breda fält. Dessutom, i stället för att undersöka tryckförfarandets betydelse eller struktur, låter konstnärerna denna återspeglas i sina uttryck på ett mer allmänt sätt när de arbetar i olika media. De konstverk som presenteras i denna utställning bärs upp av ett sådant synsätt.
Det är väl bekant att grafisk konst genomgått anmärkningsvärda förändringar under årens lopp – förändringar som uppfattas som ett raserande av, en utvidgning bortom eller ett överskridande av genrens etablerade gränser. De verk som omvandlats under dessa villkor jämfördes just då ofta med eller kontrasterades mot så kallad ‘konventionell’ grafisk konst. ‘Konventionell’ grafik är den konst som söker fördjupa sig i det grafiska bladets ursprungliga, pappersbundna mikrokosmos genom att med stor skicklighet utnyttja traditionella tekniker. Dessa arbeten söker vara kompletta i och av sig själva och förbli på ett intimt avstånd från betraktaren.
Denna ‘expansion’ av den grafiska konsten har också beskrivits med ord som antyder något gränslöst och sammansatt. Det handlade till exempel om att bruka metoder och former från andra genrer – särskilt genom direkt handteckning eller -målning eller genom att ge arbetet en fast, tredimensionell form – eller utveckla en rad nya material och använda modern teknologi. Vidare, eftersom många av dessa grafiska arbeten inkluderade fotografiska bilder, diskuterades de ofta i samband med fotografiet eller fotorelaterade ämnen, vilka utgjorde en huvudströmning inom 1980-talskonsten. Konstnärerna var dessutom medvetna om fotografiet som en återspegling av hur det samtida samhället flödade över av reproduktionsteknologins kultur.
Medan detta fastställande av den binominala motsättningen mellan ‘konventionell’ och ‘expanderande’ konstgrafik kan ha varit praktiskt ur åtminstone en synvinkel, får man på inga villkors vis se förhållandet som motsägelsefullt. Som jag ser det har situationen snarare förmått konstnärerna att blicka ut från, eller ut över, konstens breda fält, och i varje fall gjort det trivialt att hålla fast vid ett smalt perspektiv inom den genre som åtföljs av alltmer komplicerade, alltmer intrikata tekniker. Ur denna mer öppna synvinkel, har det klart framgått att ‘konventionell’ grafisk konst inte är något som måste förkastas utan något som fortfarande bär rik frukt idag.
När den nu har granskat sig själv och överskridit genrens gränser, är det då vettigt att betrakta dagens grafiska konst som fortfarande enbart stadd i expansiv utveckling? (Detta är naturligtvis baserat på insikten om att konst är något som ständigt ger upphov till nya uttryck och tolkningar.) Det föreföll en gång i tiden som att genrens expansion faktiskt var det sätt på vilket den grafiska konsten skulle kunna överleva. Men hur stora till omfånget skall de grafiska konstverken bli? Hur långt skall vi gå när det gäller att tolka begreppet tryckning? Jag anser att tiden har kommit när det är mindre påkommet att betrakta den grafiska konsten som enbart en produkt av sådana expansiva tendenser.
Nästan som ett svar på denna problematik, har ett antal konstnärer etablerat sig vars syn på tryckning skiljer sig från föregångarnas. De är så flexibla i sin konstutövning att de skulle kunna skapa grafiska blad lika gärna som oljemålningar och skulpturer. Vid andra tillfällen skulle den grafiska konst som de producerar kunna hävda sin identitet som måleri eller skulptur. Vissa av dessa konstnärer blir faktiskt upprörda om de klassas som enbart verksamma som grafiker.
De insisterar naturligtvis inte på att bara bruka konventionella trycktekniker, å andra sidan känner de sig inte heller hämmade av att göra blad med hjälp av konventionella tekniker. De är med andra ord konstnärer som började arbeta med grafik och med en stark medvetenhet om grafiken som konst, men som nu försöker ändra sina metoder genom att blanda olika typer av media.
Å andra sidan, eftersom vårt samhälle existerar mitt i en reproduktionskultur, finns det även konstnärer vars kreativa verksamheter utgår från en kontext som helt saknar samband med grafik men vars arbeten innehåller tryckta element. Idag är till exempel kopieringsmaskinerna legio, och vi vet att dessa maskiner är till för reproduktion. Men vem uppfattar reproducerandet som ett tryckförfarande när han eller hon gör fotokopior? Det är förvisso något mera självklart och ytligt. I egenskap av ett slags tryck uppfattas fotografiet som likvärdigt med grafisk konst, men hur många av oss tänker på att skapa ett grafiskt blad när vi använder en kamera? Medan trycksaker som veckotidningar och affischer är mycket nära förknippade med grafiken, är vi ens medvetna om deras plåtar?
Idag är det inte alls ovanligt att fotokopior, fotografier eller trycksaker används som en del i det konstnärliga verket. T.o.m. när sådana verk inte innefattar eller förutsätter konstnärens medvetenhet om grafik, samexisterar ändå dolda grafiska element inom dem. Dessa konstnärer härstammar på sätt och vis från områden utanför den grafiska konsten – nej faktiskt är det inte just att de härstammar från, utan att de upptäckts utanför denna. (Eftersom det naturligtvis är omöjligt särskilja innanför och utanför, är det konstnärer som inte uppfattat sig själva som verksamma inom grafiken jag har i åtanke.)
Detta grafikens tillstånd, som det således uppfattas utifrån, liknar i viss mån det som gällde på 1970-talet men skiljer sig fullständigt åt i ett avseende: på 70-talet, t.o.m. när konstnärerna använde begreppet grafik i mycket vid mening, var de ändå inställda på att producera grafisk konst. Trots att till exempel Jiro Takamatsus The Story (Berättelsen) också framställdes med hjälp av fotokopior, skapades den likväl som ett tryck och sökte sitt raison d’ètre i sin egenskap av tryck.
Denna skillnad i konstnärens uppfattning av grafiken symboliserar nutiden. Idag uttrycker sig ett stort antal konstnärer genom grafiska blad och är beroende av tankebanor som åtföljer begreppet grafik, oberoende av om de uppfattar den grafiska konsten som något unikt eller överhuvud saknar medvetenhet om den. Inte desto mindre är den gängse meningen att alla dessa konstnärer i tysthet uppfattar den grafiska konsten inte som »grafisk konst för den grafiska konstens egen skull« utan endast som ett av flera uttrycksmedel.
Vi kan identifiera flera direkta faktorer bakom dagens situation. Först har vi användningen av fotografiet och bildmedia. Under 1980-talet, som ett svar på nya trender inom det fotografiska uttrycket, började förhållandet mellan fotografi och grafisk konst att förändras. Fram till denna tid hade användningen av fotografi inom den grafiska konsten närmast strikt begränsats till screentrycket. Vi kan livligt erinra oss hur screentryckets lätta och flexibla teknik förvandlade den grafiska konstvärlden. Idag borde vi emellertid se denna originella inkorporering av screentrycket i den grafiska konsten inte bara som en ytterligare nytillförd teknik utan som ett första steg i riktning mot en blandning av olika genrer genom användningen av bildmedia.
Neco-trycket, till exempel, som också finns med bland verken i denna utställning, representerar en teknologi som ursprungligen utvecklades för stora reklamskyltar, New Enlarging Color Operation, där fotografiska bilder separeras i sina komponentfärger som bläckstrålesprutas mot ett underlag från ett munstycke. På senare tid har denna teknik ofta fått konstnärlig användning. Mot bakgrund av dagens avancerade teknologiska nivå är neco i sig en enkel teknik, men den är ett viktigt redskap för att inlemma fotografiska bilder i konstverket. Vidare, genom förbättringar i de maskiner som idag har en bred användning i framställning och produktion av bilder, som fotokopieringsmaskiner, videoutrustning och datorer, har grafisk konst och fotografi snabbt integrerats. Sådana arbeten jämställer inte enbart fotografiet självt, fotokopieringsmaskinen, eller neco med tryckning, utan visar snarare hur konstnärerna genom förmedlingen av sådana bilder kan uttrycka sig inte blott genom den grafiska konsten som ett oberoende medium utan genom dess symbios med andra media.
Den andra faktorn är den grafiska konstens format som expanderat över väggytan och vidare utvecklats tredimensionellt. Vid en viss tidpunkt i den grafiska konstens historia uppstod en tydlig tendens i uttrycket som sökte komma förbi inte bara den faktiska, synliga ramen utan den imaginära ramen i vårt medvetande. Detta var en 180-graders vändning från »pappers- och upplageperspektivet« på den grafiska konsten. Detta innebar att den grafiska konsten inte längre kunde göras komplett som en liten avskild enhet utan befrias för att så småningom expandera ut över väggytan. Genom denna förändring förstod man att väldiga tryckpressar inte längre behövdes utan att gränslöst expanderande bilder istället kunde uppnås genom att länka samman små enheter. Å andra sidan blev enbart en uppförstoring av bilden meningslös, och den vaga känslan av avund när det gällde storlek upphörde.
Verk som hade expanderat över väggytan utvecklades gradvis mot den tredje dimensionen. Dessa var inte skulpturer utan antog i många fall solid form samtidigt som de bibehöll spår av det plana (t.ex. en yta). Denna installationslika inriktning gjorde det möjligt att lätt förena den grafiska konsten med något annat medium, till exempel fotografiet, videokonsten, måleriet eller skulpturen. Genom att låta olika media samexistera sökte dessa konstnärer nå ett uttryck som bättre avspeglade deras tid.
Den tredje faktorn är tendens hos andra media att inte liknas vid utan att komplettera den grafiska konsten med andra egenskaper. Idag när genrer som video och datorgrafik har etablerat sig som självständiga konstarter, behöver dessa uppenbart inte längre liknas vid grafisk konst. Samtidigt finns det verk som snarare än att utvidga tryckbegreppet genom att jämföra sig med grafisk konst försöker förse den grafiska konsten med ett annat värde. Dessa verk har uppstått inom vårt samhälle, livsstil och vanor och kommit fram just därför att vi är så genomsyrade av reproduktionskulturen. De kan till exempel avslöja reproduktion och mångfald inom vårt sociala system och struktur, eller kan utforska upprepningen på vardagens nivå i våra liv. I många fall är dessa verk inte kompletta i sig utan åtföljs av någon dold kontext såsom det förlopp vilket föregår verket eller de aktuella handlingarna, eller något som blir uppenbart endast i samklang med andra verk. Dessa verk överskrider intrycket av grafisk konst och förändrar istället denna i kvalitativ mening.
Den grafiska konstens unicitet i förhållande till sitt uttryck är fullt relevant idag, liksom i det förflutna. Vår syn på den har utvecklats under åren, från att uppfatta den som ett uttryck för »bildmässighet och funktionalism«* till »indirekthet och mångfald«. Idag när tryckning har kommit att accepteras som ett begrepp som kan användas för att förklara strävanden inte bara inom konsten utan i samhället i stort, uppträder tryckning inom konsten i vårt omedvetna inte som något avantgardistiskt utan som något av universellt värde.
Till följd av den reproduktiva teknologins och idéernas spridning i dagens faktiska värld, är konstnärer intensivt medvetna om tryckning, samtidigt som de söker förstå den grafiska konsten omedvetet och därifrån medvetet omforma den. De befinner sig inte på en ‘konventionell’ eller ‘utvidgad’ nivå utan försöker istället leda vår blick förbi sådana sammanhang.
De strävar inte efter att utgrunda innebörden av grafisk konst utan undersöker hur man når uttryck som kan etablera ett giltigt förhållande till verkligheten. Vad de lyckats åstadkomma är inte en enkelriktad kommunikation utan en samvaro förknippad med ömsesidighet och växelspel. Vi kan kalla deras arbeten måleri via grafisk konst, skulptur via grafisk konst, fotografi via grafisk konst eller möjligen grafisk konst via måleri, grafisk konst via skulptur eller grafisk konst via fotografiverk som inte enbart innebär en flykt från etablerade genrer utan uppstår som ett argument för samexistens, blandning och omvandling. Till grund för allt detta ligger en förändring i synsättet hos konstnärerna själva. Å andra sidan handlar det om en förändring i konstens betydelse som den framstår i den grafiska konsten och kanske en förändring hos oss som befinner oss på mottagarsidan.
Jan Buhl
Vad är Ukiyo-e?
Den danske skulptören Jan Buhl berättar i denna artikel om det 16-, 17- och 1800-talets Japan som skildras i de klassiska träsnitten av mästare som Hokusai, Hiroshige och Utamaro.
Detta begrepp går långt tillbaka i tiden, men för första gången finner vi ordet i en roman från 1682 av Ikara Seikaku. Uki betyder »simmande«, yo »världen« och e »bilder« – alltså »bilder av den simmande (eller flytande) världen«, varmed väl menades berg-och-dalbanan i den mänskliga tillvaron, livets drama. Det vill säga att religion, filosofi och etik inte precis var den andliga grundvalen, utan snarare det liv – här och nu – som den vanlige Edo-borgaren såg omkring sig, levde med i och använde tid och pengar på – alltefter tillgångar, ja, ofta över sina tillgångar.
Förutsättningarna för denna högst världsliga bildkonst var de 250 år av fred och växande välstånd som inleddes då Yeyasu Tokugawa efter att ha besegrat sina fiender 1603 slog sig ner i Edo, det nuvarande Tokyo, som shogun (general, i verkligheten militärdiktator) och härmed grundlade Tokugawa-dynastin.
Det blev på många sätt en sträng regim med ett överflöd av förbud och påbud av alla de slag, som ansågs stabiliserande. Det krävdes att de nyss underkuvade feodalherrarna var närvarande vid shoguns hov under sex av årets månader. När de befann sig på sina starkt befästa gods – många av dem veritabla
fästningar – måste de låta sig representeras vid hovet av hustru och barn eller annan nära familjemedlem – ett ytterst effektivt gisslansystem. På så sätt hölls alla feodala upprorstendenser i schack och samtidigt omöjliggjordes adelns inbördes strider.
Kejsaren hade fråntagits all reell makt – men som symbol erkändes han av alla; också Tokugawa-dynastin gav honom all tänkbar hyllning.
Shogun-hovet i Edo blev snabbt Japans centrum och drog till sig all företagsamhet inom snart sagt alla områden. Det är klart att detta jättesystem krävde en enorm service – redan innan var Edo en stad i tillväxt och under loppet av några årtionden blev den en av världens största huvudstäder, vilket är anmärkningsvärt då främmande nationers handelsflottor hölls borta. Japan var ett slutet land. Endast ett fåtal utvalda nationer åtnjöt privilegiet att ha ett andningshål, bl.a. i hamnstaden Nagasaki.
Tokugawa-familjen inkallade sina egna hovkonstnärer och konsthantverkare, t.ex. föredrog man målare från den traditionella, men efter hand urvattnade Kano-skolan, som visserligen fick en slags ny blomstringsperiod, men som mest kom att verka som impulsgivare för de moderna Ukiyo-e-målarna. De var konstnärerna på modet, folkliga genom att de skildrade det som alla intresserade sig för och levde med i – staden i vardag och fest, först och främst koncentrerat till teatern, prostitutionen och sporten – särskilt sumo-brottningen.
Den japanska teatern hade genom århundraden haft många skepnader, olika slags maskkomedier, marionetteater, dans etc., men hade uppnått sin största förfining i adelns No-spel. Nu skedde något helt nytt. En folklig teaterform utvecklades i Edo, närmast som en sammansmältning av musik, dans och andra dramatiska uttrycksformer, och under kort tid realiserades det vi kallar Kabuki. De första teatergrupperna lär delvis ha bestått av prostituerade, vilket gav dem den bästa reklamen – nämligen ett dåligt rykte. Och fortsättningsvis blev det så
många skandaler kring skådespelerskorna att shogunatet 1639 förbjöd teatern att använda kvinnliga skådespelare. Deras roller besattes hädanefter av pojkar och unga män – på samma sätt som på Shakespeare’s tid. Detta gjorde dock endast ont värre och det är förvånande att Kabuki-teatern kunde överleva alla de förbud som regimen pålade den. Detta berodde dels på att några skådespelarfamiljer lyfte sitt skådespeleri upp på en mycket hög nivå, dels på att dessa skådespelare fick en så talrik och begeistrad publik att det vore betänkligt för regimen att ’stäcka’ teatern. I kraft av denna omåttliga popularitet blev den efter hand en viktig maktfaktor. Trots att det var förbjudet för hovfolket, överträdde de – naturligtvis – detta förbud och kom förklädda i stora skaror, till och med hovets damer.
Alla dessa teatergalna människor samlade på bilder av sina idoler – precis som filmfans förr samlade på foton av Gloria Swanson, Asta Nielsen och Douglas Fairbanks.
Detta blev snart ett omfattande konsthantverk, varav en del skulle visa sig bli konst i världsklass.
I början målades porträtt av dansare och skådespelare i sina roller, men i takt med att efterfrågan växte började man skära dem i trä och trycka dem på papper i svart så att de liknade tuschmålningar – sumi-e. Duktiga träsnidare och tryckare fanns det gott om, eftersom nästan alla böcker sedan 800-talet hade tryckts med hjälp av snidade träplattor. Men dräkter och scenerier var i verkligheten utsökta färgkompositioner och krävde kolorering – som kom att utföras av konstnären eller hans medhjälpare. Denna process var givetvis dyr, och då hittade man på att anbringa färgerna med flera träplattor. Två till tre plattor kunde man klara omkring 1740 och först 1765 kom man på nishiki-e – träsnittet med lika många färger (=plattor), som konstnären kunde önska sig.
Nishiki-e betyder ’brokadbilder’ och Harunobu anses vanligen vara uppfinnaren.
Skådespelarporträttet utfördes under många år från åskådarplats – dels för att scenen vänder sig mot publiken – dels för att skådespelarna var så skandalomsusade att konstnärerna avstod från en mera privat porträttering. Det var rollen som gällde.
Först mot slutet av 1700-talet ser man bland t.ex. Katsukawa-skolans skådespelarporträtt några enstaka från teaterlogerna – ofta med flera skådespelare. Och av Toyokuni finns bilder av ’möten’ mellan några av teaterns berömda konstnärer och tidens vackraste kurtisaner.
Privatliv?! – intet är nytt under solen.
Torii-skolan, Katsukawa-skolan, Sharaku och Toyokuni är de mest betydelsefulla inom skådespelarporträtteringen, men även de sistnämndas elever – Kunisada och Kuniyoshi (Utagawa-skolan) har gjort bra saker, särskilt i yngre år.
Av dessa är Sharaku en synnerligen skarp iakttagare. Med dramatisk demoni utlämnar han sina offer när dramat kulminerar – det är ‘pang på rödbetan’! De skelar, skär tänder, väser – man kan nästan höra onnagataens (dvs.
kvinnorollsinnehavarens) mässande falsett.
Ansiktet är målat strikt summariskt – ett maximum av uttryck med ett minimum av tunna, eleganta grå linjer. Det svarta dominerar oftast i håruppsättningen etc., och som dess motsats står de transparenta färgerna med sin förnäma lätthet – genomlysta tack vare pappret – detta underbara papper som har så stor betydelse för det fina trycket med de fina färgerna.
Tidens viktigaste förläggare, Tsutaya Yosaburo, tillhandahöll en vacker, kontrastrik färgskala i Sharakus tryck. Men det verkar inte som om han uppskattades. Omkring 1794 skapade han under tio månader de ca 150 porträtt av skådespelare och sumo-brottare, som säkrade honom platsen som den främste i sin genre. Men var han kom ifrån eller vart han tog vägen, vet ingen. Många historier har torgförts, men i verkligheten vet vi inget.
Det mest sannolika är att han själv var nära knuten till teatern – och det finns mycket som tyder på att han kände Toyokuni och arbetade tillsammans med honom. Redan i sina tidigaste skådespelarporträtt från 1793 – alltså före Sharakus kända produktion – är Toyokuni mycket ‘sharakusk’ – eller tvärtom. Man kan tala om en ömsesidig påverkan!?
Toyokunis tidiga verk är också mästerliga, som tecknare är han elegantare än Sharaku – men han äger inte dennes demoni, ej heller fann han en förläggare, som ville offra silvermica och ädla färgblandningar på tryckningen av hans grafik. Han framträder dock som en mycket fin kolorist – låter ofta en figur träda fram i mycket få färger – ädla och transparenta – mot en förnämligt nyanserad grå bakgrund.
Senare blir hans konst allt grövre och förfaller. Han blir omåttligt populär och tvingas av sin publik och sina förläggare att producera sig alltför snabbt och okritiskt.
Liksom i vår tids press måste teaterreportagen vara tryckta och färdiga att säljas morgonen efter premiären. Vem står ut med att vara som en rotationspress i längden? Och detta snabbtecknararbete förvandlade så småningom denne konstnär – ursprungligen en av de största talangerna inom Ukiyo-e – till en ytlig, snabblevererande rutinkonstnär, början till den dekadens som trofast fullföljdes av hans elever, särskilt Kunisada.
Även om en del konstnärer inte specialiserade sig – såsom Torii-skolan, Moronobu och flera andra – så har målare som Kaigetsudo (och dennes skola), Harunobu, Kiyonaga, Utamaro och Eishi företrädesvis ägnat sig åt den bildmässiga hyllningen av kurtisanerna, som liksom skådespelarna och sumobrottarna beundrades och dyrkades omåttligt av Edoborgarna.
Med myndigheternas motvilliga accepterande – borgarna, dvs. männen, skulle ju ha sina nöjen – och utan etiska störningar i form av Moselagen, puritanismen eller drottning Victoria, upplevde prostitutionen nog sin högsta och märkligaste blomstringstid i 1700-talets Edo. De prostituerade var enligt lag samlade i en särskild stadsdel – Yoshiwara – där de som vackra, färgrika blommor tilldrog sig njutningslystna svärmare från olika åldrar och samhällsklasser.
Adeln och ämbetsmän från shogunhovet kom förklädda – liksom prästerskapet. De rika köpmännen från Osaka och Kyoto drev där handel med stadens invånare och män av alla slag från hela landet kom dit för att njuta till kropp och själ. Unga lättingar satte sig i hemlighet i skuld hos ockrare med det förväntade fädernearvet som pant för att få pengar till dessa förlustelser och när den gamle hedervärde familjefadern avled så stod de själva och deras familjer på bar backe.
Ett flickebarn blev ofta sålt till prostitution om hon i 8 – 10-årsåldern visade tecken på skönhet och intelligens. Därvid kunde föräldrarna befrias från en tyngande skuld och det betraktades som hedervärt för en ung dotter att bli såld till sina föräldrars ära. Hon tillhörde sedan sitt ‘hus’ så länge hon var åtråvärd – kanske resten av sitt liv, om hon inte i tid blev friköpt av någon rik älskare. Hon var först kamuro – lärling skulle man kunna säga – i några år, innan hon som fullt utbildad oiran kom i elden på allvar.
Naturligtvis fanns i detta mondäna och demimondäna samhälle en hierarki med olika nivåer och på de högre nivåerna fick flickorna en utomordentlig och allsidig utbildning. Teceremonier och blomsterarrangemang hörde till de elementära kunskaperna och musikinstrument -helst flera – skulle behärskas, liksom sång och recitation av poesins klassiker – och allt detta sammantaget skulle utgöra konsten att behaga en manlig publik på alla sätt.
Det var ett liv i sus och dus, en glittrande och praktfull yta mot en bakgrund av tragedi. Många av dessa tragedier omdiktades och överfördes till teatern. Det var sorgligt inspirerande förbindelser mellan dessa två världar. Båda föraktades av regimen men nyttjades förtäckt av adel och prästerskap, båda fick näring av idoldyrkan och skandaler och båda förföljdes oupphörligt genom lagparagrafer mot klädselslöseri och överdriven reklam, t.ex. genom förbudet mot konstnärernas pinup-bilder och teateraffischer. Idolerna kom på solfjädrar, i album, på kakemono-e (hängbilder monterade på brokad) och naga-e (bildrullar att klistra på träpelarna i tehus och bordeller).
När shogunatet gång på gång reagerade så skarpt berodde det främst på att det tänktes nya tankar hos dessa människor, revolutionära känslor spirade, och det allmänna missnöjet med regimen kom till ytan och formulerades på ett begåvat sätt. Men shogun hade spioner överallt, och mången edoinvånare fängslades på grund av underfundig men skarp kritik av Tokugawaregimen.
Inte alla konstnärer underkastades censur. Alla skulle bevaka alla. ’Fem-familjesystemet’ var en metod varigenom grupper på fem familjer skulle bevaka och ha ansvar för varandra – här har GPU och Gestapo haft en värdig föregångare. Men folk flydde från det dagliga livets bekymmer till teatrar och prostitution och shogun insåg det okloka i att förbjuda dessa andningshål.
När man säger att ovannämnda ting tillhörde ukiyo-e’s ämnesområde måste man göra det med visst förbehåll. Ukiyo-e beskriver i verkligheten alla epokens genrer, som med traditionens hjälp blivit en del av vardagskonsten. Vi ser Utamaro – den störste skildraren av kvinnan i hennes erotiska vardag – och natt – göra den mest förtjusande bok i två band om vilda och tama fåglar, för att inte tala om hans böcker om insekter eller snäckor – varje samlares önskedröm. Han skildrar även landskapet – kvinnan som mor och ungflicka i flera helt bedårande bildserier – framför allt bilderna av Yamauba och Kintaro (Kintoki).
Eishi och hans elever är ofta ännu mer raffinerade i sina kvinnoskildringar än Utamaro – en förfining som mästaren själv framvisade i t.ex. Kvinnan under dygnets alla timmar, men som han övergav igen, då han insåg att han var nära att gå över gränsen och bli blodfattig och dekadent.
Mot slutet av epoken började målarna i allt högre grad att intressera sig för andra ämnen – såsom Japans historia, de gamla legenderna och först och främst landskap och djur. Detta var urgamla teman i japansk konst, men tidigare sparsamt representerade inom ukiyo-e.
Omkring 1800 utkommer Hokusais ’dragspelsböcker’ över Sumidagawa – Edos största flod. Utvikta visar de två banden var sin flodstrand med tempel, magasin, parker och hela det pulserande livet på floden och dess broar.
Vid denna tid börjar han också ge ut Hokusai Mangwa, de femton skissböcker, som handlar om allt mellan himmel och jord sett genom hans humoristiska och sarkastiska glasögon. När man väl börjat titta i Mangwa, glömmer man tid och rum.
Besatt av landskapet påbörjar Hokusai 1823 sitt huvudverk, de 36 bilderna av Fuji-yama. De blev till att börja med en stor succé, men tappade mark 1832 – 33 på grund av den överväldigande framgång som Hiroshige månad för månad fick med sina Tokaido- bilder. Ack ja – generositet och tolerans är dygder som gror sparsamt bland oss människor.
Kampen om publikens gunst kom att stå dels mellan dessa två, dels mellan Kuniyoshi och Kunigoshi. Men medan dessa två sistnämnda satsade affärsmässigt på konstindustrin och nådde en otrolig popularitet (vilket inte hindrade dem från att då och då utföra storartade verk) kämpade de två andra för att hålla sin produktion på en hög konstnärlig nivå. Den som lyckades bäst var Hokusai, som dock aldrig nådde Hiroshiges popularitet och därmed efterfrågan. Ty medan Hiroshiges produktion under långa perioder efter Tokaido- succén var svagare – avbruten av helt fantastiska bilder, när tid och ekonomi så tillät – var Hokusai in i det sista – dvs. till sitt 89:e år – besatt av en inre drivkraft att göra det bättre och bättre.
I sitt 72:a år utgav han det första bandet av tre av verket 100 vyer av Fuji, och man måste erkänna att »den gamle mannen – tokig i att måla« som han signerade sina bilder, denna gång överträffade sig själv. Även om det förekommer manierade och överdetaljerade teckningar i verket, så innehåller det också några av de vackraste och suveränaste bilderna i japansk konst – ja, de bästa kan mäta sig med världskonstens finaste grafik. De två efterföljande banden som kom kort därefter lämnar intet övrigt att önska.
Den äldre Hokusais strävan mot en ny realism, som verkar så revolutionerande mot bakgrund av Ukiyo-e tidens mer än 150-åriga skönhetsdyrkande tradition, uppvisar då och då en viss stilmässig osäkerhet. För honom var det ofta utomordentligt vanskligt att förena de olika impulserna från Harunobu etc. med de erfarenheter han hämtat från Tosa-skolan, Kano-skolan och kinesisk konst, europeisk grafik icke att förglömma, vilken säkert har spelat en långt större roll för honom än för hans kollegor. Bläddrar man igenom de 36 Fuji-bilderna – de är 46 – ser man en otrolig kvalitetsskillnad, där just bilderna i blandstil framträder som svaga, osäkra och »pratglada«.
Hiroshige sneglar långt mer sällan på dessa svårförenliga stilarter, utan utvecklar sig som iakttagare av den djärva hokusaiska realismen mot en poetisk naturalism, som var helt hans egen och som hans samtida ofta försöker att efterlikna, men med ringa framgång. Den melankoliska tystnaden i hans bilder av natt, regn, dimma och snö är direkt förtrollande. Och som målare av fåglar och blommor söker han sin like.
Med den nya tiden och det av Amerika påtvingade ’öppnandet’ av Japan 1853 försvann hela denna enastående folkkonst under loppet av några få år – och Japans konsthistoriska skatter såldes ut för en spottstyver.